撒旦的视角
目录
第一部 诗人诞生
第一部 诗人诞生
第二部 克萨维尔
第二部 克萨维尔
第二部 克萨维尔
第三部 诗人自渎
第三部 诗人自渎
第三部 诗人自渎
第三部 诗人自渎
第三部 诗人自渎
第四部 诗人在奔跑
第四部 诗人在奔跑
第四部 诗人在奔跑
第四部 诗人在奔跑
第四部 诗人在奔跑
第五部 诗人嫉妒了
第五部 诗人嫉妒了
第五部 诗人嫉妒了
第六部 四十来岁的男人
第六部 四十来岁的男人
第六部 四十来岁的男人
第七部 诗人死去
第七部 诗人死去
第七部 诗人死去
第七部 诗人死去
第七部 诗人死去
撒旦的视角
上一页下一页
正因为如此,评论界在谈论昆德拉的小说时,并不知道用“颠覆”这样的词是否合适。但他们很少说起这颠覆是多么完全,多么彻底,多么没有回转的余地。他们之所以很少说起,原因很简单,只有两点。第一点在于昆德拉的作品和其他定义清晰的“颠覆小说”(阿尔多,巴塔耶,杜维尔等人的作品)不同,在表面上它并没有那么强烈地显示出“颠覆”的要求,它没有提供关于颠覆的理论和伦理,也从来没有高声叫喊过。颠覆,它的颠覆是简单的,柔和的,隐伏的,也许我们可以说,但却是彻底的,毫无余地的。
因此,和《堂吉诃德》《包法利夫人》一样,《生活在别处》也许是迄今为止关于诗歌最苛刻的否定。诗歌一直自认为是对世界进行判断,自我陶醉和自认为得到公证的私人领地。自认为是上帝最后巢穴的诗歌啊。如果有人愿意,当然还尽可以把这本小说当成是对拙劣诗歌的讽刺来读,这是自我保护的一种好方法,事实上,小说所进行的事业要激进得多:它是要摧毁纯洁的最后城墙。
于是我求助于最后一根稻草:至少,我对自己说,雅罗米尔的诗歌太矫揉造作了,他自认为是个诗人,他在“客观”上就弄错了。但是真是这么回事吗?但愿我们“不怀有任何偏见地”去读(或者脱离小说来看)雅罗米尔的诗歌。他的诗歌真的那么拙劣吗?难道不是我错了吗,我坚持认为这些诗歌质量低下只是为了保护自己——保护自己的意识——为了自己反对小说真正讽刺的对象?实际上,雅罗米尔的诗歌与别的诗人的诗歌具有相同的价值,他的天赋是经过公认的。——而如果我否认他的天赋,否认他的诗歌所具有的价值,不就是为了判自己的信仰无罪,为了保全自己对“天赋”以及诗歌“价值”的信仰吗?不就是因为我拒绝承认这样的(可怕却简单)的事实:诗歌,任何诗歌,任何诗意的思维都是一种欺诈。或者更确切地说:是陷阱,是最可怕的陷阱之一。
正如大家通常所做的那样,我们完全有道理这样看待。不仅仅是在《玩笑》里,而且在《生活在别处》《告别圆舞曲》中,甚至在《好笑的爱》的某些故事里,我们都可以读到一幅完整而生动的画面——因为这幅画面是通过我所谓的私人史诗的方式来表达的,它显得尤其生动,——展现了捷克三十年代以及随之而来的布拉格之春时代政治背景的画面。路德维克的“溃败”在某种意义上标志着整整一代人,整整一个民族的幻灭,他们曾经相信过一九四八年的“布拉格事变”,之后他们花了二十年的时间才得以一笑,然后又再一次地沉默。从这个角度来说,昆德拉小说的确可以算是对斯大林主义最尖酸的揭露之一,小说无情地拆解了种种机制,将这个巨大的骗局昭示天下。九-九-藏-书-网
但比无辜的表面更加能够说明昆德拉的颠覆精神的,更加能够使之显得如此苛刻的,——这也解释了我们为什么会经常对此有所误解——是他的激进主义,他所依赖的,他呈现给读者的这份否定,在某种程度上几乎是难以忍受的。因此在这里可以自由地对小说进行操纵,然而最终,操纵不可能是别的,只能是拒绝真正地遵循小说的逻辑,直至拒绝作品的召唤。
比如对小说的政治操纵就是如此。西方国家最近问心无愧地将社会主义国家的某些作家列入异端派,他们的表征众所周知:政治迫害,禁止出版,流放,但有一点尤其重要,那就是这个作家应当支持与他所在的国家相对立的政治体制。的确这其中的大部分特征都与昆德拉吻合。因此,我们也将他放入异端派的阵营,也就是说他属于那一类特殊的作家,揭露社会主义制度的恐怖和帮助人民一起反抗捷克斯洛伐克在军事上和政治上遭受的侵略。当然这是真的。但只是从某个层面来说是真的,正是因为如此,昆德拉的小说不幸地被当成简单的历史——意识形态——政治小说来读,这就是我所谓的操纵。我会对此进行解释。
从表面形式来看,相对地说,昆德拉的长短篇小说并不惊世骇俗:通常,叙述形式相对而言是比较传统的,背景也很清晰,人物身份明了,时间和情节与真实生活非常“相似”,尤其是文笔相当简单,从其分析性与严肃性来说很有十八世纪的风格,总之离近十五二十年来我们已经日趋习惯的“文本爆炸”(再说这往往是单纯的文本性的爆炸)相当远。因此,从理论上而言,我们完全可以把《玩笑》《生活在别处》《告别圆舞曲》《好笑的爱》里的短篇小说单纯地当成故事来读,结构精致,生动,有趣,富有意义,除此之外再没有别的。但这样“表面”的阅读几乎是不可能的,除非我们根本没有感觉到此种阅读的“表面性”,除非我们在阅读的时候完全忘了阅读时一定会产生的一种刺耳的,虚幻的,欺骗性的感觉。但读者根本无法逃避这份感觉,这份不知所措。很快,它那份单纯就维持不下去了,必须开始另一种阅读,真正的阅读,也就是说带着怀疑与犹豫的阅读。“眼皮底下”的,很快不再是一个故事,而是一个故事的幻影;人物不再是人物,而是人物的影子;水城不再是水城,而是纸月亮照耀下的混凝土做的某种背景;在这背景下,穿着演出服的人物来来去去,而这些人物很快就不知道自己究竟在哪出戏里演出;最后甚至是我,读者,我也不再是那个正在阅读的人,而是一个似乎是在阅读的人,因为这份怀疑甚至已经渗透了我的身份,彻底破坏了我的存在。面具没有掉下来,它们只是让人察觉到了它们作为面具的存在;这可能更加糟糕,就像《玩笑》里雅洛斯拉夫所意识到的那样,他看到的并不是国王的脸,而是在偷偷躲避他目光的面具。
九_九_藏_书_网
但为什么就此停止了呢?必须继续,必须走得更远,这样我们才能看得更加清楚,如果说昆德拉的确用批判性的眼光来看待捷克的历史和政治,当然,这是因为他曾经亲眼看到过这一切,他甚至被卷进去过,成为其中的受害者,成为反对派,但这更是因为从某个时刻开始(或者说从某个思想点开始),他激进地转变了,脱离了绝对的方式,有点像《玩笑》里的主人公路德维克一样,只有不再彻底地相信这种绝对的方式才能真正开始自己的生活。但我们通常把昆德拉当成一个政治作家(这是异端派的共同命运),把他的小说当成支持杜布切克政权的游行来看,当成反社会主义,反捷克共产党的游行,但根本不是这么一回事。因为这本书所拒绝的,是所有的政治(不仅仅是右派或左派的政治体制),是政治现实本身。这里的“政治颠覆”是彻底的,它不仅仅针对这种或那种政治现实,而是政治概念本身,是偶像(就像瓦雷里说的那样,昆德拉在不止一个角度与他十分相像)政治。昆德拉之所以这样看待历史和政治,实际上,是因为他并没有用严肃的眼光来看待历史和政治,而是退后一步来看,这一步的后退与科学“客观性”或者“历史客观性”毫无关系,也与反对派战士那种分析性(这些都是单纯的战术性后退)无涉,因为这是绝对的后退,无条件的后退,是无信仰的后退——与他人不同,——对于这样的后退,我们无法回头。“如果历史在开玩笑呢?”路德维克自问道。这个问题,任何一个历史学家,任何一个政治家(哪怕是反对派的政治家)都不会提出来(因为这个问题会消弭他们存在的必要性),这个问题自身就已经包含了答案。正是通过这个启发昆德拉,并且给了他清晰思路的问题,昆德拉的小说在某种程度上与雅洛斯拉夫·哈谢克(这是个不为我们所知的伟人)在四十年前所写的作品相当——或者说延续。就像昆德拉的小说展现了当代社会一样,哈谢克的作品展现了奥匈时代捷克斯洛伐克的真实面貌,用一种激进的方式揭开神秘的面纱,这是只有文学才能做到的,只有文学可以在政治和历史前发出这样的笑声,可以毫不留情地把它们剥光,也就是说将它们削减到,这不是一种逃避,而是深入,从根本上停止它们的运转,揭露它们的恐怖,而且,除了它们身上所披的不合常理的振振有词的外衣外,它们别无辩解,因此它们在这揭露中就显得更加无耻。换句话说,如果说昆德拉的小说从这个角度来看是完全忠于当代历史的素描,那正是因为他的小说将历史,所有意义上的历史仅仅当作单纯的历史来看待:是一个潜意识的故事,一出具有建设性意义的可同时又是不值一提的悲喜剧,一个只可能被文学泄气的气球。九-九-藏-书-网
弗朗索瓦·里卡尔
尽管形式单纯,米兰·昆德拉的作品却是我们今天所读到的最为苛刻的作品之一。在这里,我用苛刻这个词,是用它最为激进的意义,我想说的是,读他的作品,对于我们的精神来说是一种万劫不复的挑战。全身心地投入这本书,默认它,它就会把我们拖到很远很远的地方,远比我们开始所能想象得要远,一直拖到某种意识的极限,拖到那个《玩笑》中的主人公所发现的“摧毁的世界”。阅读在此时真正成了一种摧毁。
但这种“布雷”式的颠覆比任何洪亮的揭发都要有效得多。昆德拉摧毁世界的方式不是轰轰烈烈的那种,他总是一部分一部分地拆解,不发出任何声响,就像秘密警察那样。到了最后,没有坍塌,地面上没有一丁点废墟,没有爆炸声,事http://www.99lib.net物从表面上看起来没有任何变化:它们只是被掏空了,装模作样地在那里,它们已经非常脆弱,具有某种决定性的不真实感。但是这份难以察觉,这份轻,如果说在某种程度上是增强了颠覆的效果的话,仓促的读者却也会因此而忽略颠覆的存在,尽管再仓促的读者也会在不知不觉中被悄悄地震撼。
让我们接受这个事实吧。遵循小说的思路,一直到这一步(到这样的耻辱)是非常非常困难的,而且一路上有许多能够让我偏离,为我提供庇护,防止我受到伤害的地方。但如果我同意小说的安排,如果我没有允许自己躲避,我将达到的“颠覆”则是最激进的颠覆之一,因为它强迫我对于自己惟一信任的东西进行质疑,我借以脱离政治喜剧和世界玩笑的东西,在所有剩下一切的非真实性被证实了之后,在所有的面具都掉下来了之后,我以为这是事实惟一真实的面孔。但是这保护板坍塌了,我又一次无可挽回地进入了无可拆解的面具之圈。
但读者到达这样的结论必须经历千辛万苦,也就是说必须战胜许多特别顽固的抵抗,那是来自读者内心的,阻碍他坚持到底的抵抗。开始的时候,一切都很好,小说会让我们真正地发笑。雅罗米尔在我看来实在可笑,先是一个被娇惯坏了的孩子,然后是一个长满青春痘的少年,这就是诗人的讽刺漫画,没有别的,我只注意到诗歌在他身上造成的惟一的变形,惟一的错乱。我嘲笑这个自认为是天才的拙劣的诗人,我平静地笑着,因为我可以对自己说雅罗米尔不是我,我不是他,他没有找到“真正”的诗歌,我的自信心安然无恙。但是很快,如果我继续读下去(真正地阅读),我的嘲笑便开始转成了苦笑,雅罗米尔与我真是非常相像,像得可怕,尤其是在对兰波,莱蒙托夫,洛特雷阿蒙,马雅可夫斯基和里尔克的真诚的崇拜上,对于他们,和其他人一样,我也倾注了自己所有的爱意,因此,此时我已经无法像当初一样嘲笑雅罗米尔了,再也不能那样平静地嘲笑他。刚才还站在舞台上,站在我面前的小丑,来到了听众席,就在我旁边,进入我的体内,以至我不再能与雅罗米尔保持距离,而如果我还想(还能)继续嘲笑,我就是在嘲笑我自己。雅罗米尔的超凡入圣于是转向我自己,转向我自己的抒情主义,转向我用来满足自己的诗欲,简而言之,也就是说,转向了我自己的单纯。漫画成了镜子。
阅读昆德拉,就是接受这种撒旦的视角,这种关于政治、历史、诗歌、爱情,以及关于普遍的人类认知的视角。正因为如此,这部著作不仅仅是颠覆,它更是纯粹的文学。因为它没有提供任何认知,哪怕是关于事实的认知,我倒情愿说它展现了所有认知的戏剧性(甚至是诗歌,甚至是梦幻);它没有做出任何判断,哪怕它也没有揭示所有判断的不足和不切实际;它没有论证任何东西,哪怕是偶然和错误的暂时王国;总而言之,它把我带到最初的意识状态,没有任何的意识形态,任何的科学能够忍受和覆盖的状态,也就是说是所有的真实性与非真实性掺杂在一起的意识,秩序与最深刻的混乱掺杂在一起的意识,在这意识中,我也是别人,我还没有成为我,这一切能够换回的,不过是一声大笑,但是它真的值得我们好好地笑一笑。99lib.net
如果不走到这一步,仅仅将昆德拉的小说当成政治质疑来看,实话说,这就是对它们进行操纵。正如——我们还是换个领域来说,但仍然没有真正离开我们所讨论的话题——仅仅把《生活在别处》当成对拙劣诗歌的讽刺,这就可以说我们是操纵了这部小说。这是一种半途而止、不将小说语言追寻到底的方式,也许因为在尽头——我一直在说——有着某种过于苛刻的东西,某种几乎让人无法忍受的东西。因为这里所要批评的(所要“颠覆”的)不是“拙劣”的诗歌,而是——我们必须说——所有的诗歌,所有抒情的形式。
但是在纯洁,诗歌的那边还有什么吗?什么也没有。或者更确切地说,那边和这边一样。诗歌的那边和诗歌的这边一样,是无韵律的世界,也就是说,是不确定,是相似,是不平衡,是游戏,是滑稽模仿,是灵魂和身体的不协调,仿佛词语和事物之间一样,是假面舞会,是错误,用一个词来总结,就是撒旦,上帝的另一面,但(就像在镜中一样)是颠倒的,错乱的,虚假的,讽刺的,荒诞的另一面,妄图成为楷模的另一面,而且常常会取胜,并且不断因此而自嘲的另一面。从此以后,惟一逃避这另一面的方法只能是:也加入自嘲的行列。
一九七八年
昆德拉的所有主人公,不管是路德维克,雅洛斯拉夫(《玩笑》),雅库布(《告别圆舞曲》),四十来岁的男人(《生活在别处》),助手(《没有人会笑》),还是爱德华(《爱德华和上帝》),所有这些人的生活,战斗,忍受痛苦,爱与衰老只是为了最终不可避免地达到这个结论,那就是生活、战斗、忍受痛苦、爱,事实上(事实上?),他们所做的一切都是因为在别人眼里他们应该这样做,特别是为了这个原本应当这样却未能这样的世界,为了上帝的创造。这个结论非常简单,却具有致命的颠覆性,这颠覆性会遭到读者最强烈的反抗,因为正是这反抗造就了现在的我们:刽子手扮成了牺牲品,客体转化成了主体,影子自认为具有真实性。但“这是人的本性”,就像帅克所说的那样:“只要我们活着,我们就是在自我欺骗。”
但是必须好好活着……
更多内容...
上一页
下一页