尾声 旧欧洲的终结
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尾声 旧欧洲的终结
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但这一切都只是成长期逆反心理引起的一些小小变化,没什么新奇之处。战后欧洲各年龄段的人都在关心着如何将就度日。20世纪50年代初,意大利1/4的家庭生活在贫困之中,其余大多数人的日子也好不到哪里去。拥有室内厕所的家庭不到一半,只有1/8的家庭拥有浴室。在意大利东南端的最贫困区域,生活极端困苦:在位于克罗托内的马尔切萨托乡村,库托镇上唯一的一处公共喷泉要为9 000名居民提供干净的生活用水。
此外,还发生了一些事情。《纽约客》杂志的詹妮特·弗莱纳注意到,在1946年5月,战后法国占据第二位(仅次于内衣)最受欢迎的“实用”品是婴儿车。多年以来第一次,欧洲人又开始生儿育女了。1949年英国的出生率比1937年高出11%,法国更是前所未有地上升了33%。这次生育高峰的来临意义非常重大,因为这个大陆自1913年以来,主要的人口指标一直未能上升。在更多的方面,大多数同时代人可能并没有预见到:一个新的欧洲正在诞生。
因而,根据1946年5月签订的《布鲁姆——巴恩内斯条约》,法国政府很不情愿地降低了对法国电影行业的保护性配额,把国产片每年55%的配额比例减到30%,结果一年后,法国国产片产量减了一半。英国工党政府同样也未能抵挡住美国进口片。只有佛朗哥在西班牙成功限制了美国电影的进口(尽管1955-1958年美国制片商试图在西班牙市场进行“联合抵制”运动),主要是因为他并不需要看大众的反应行事,而且他也没有预料到自己的决定会引起政治上的不和。但是我们看到,即使这样,美国片在西班牙还是远远超出了它的国产片。
美国影片主宰欧洲市场后,要想通过这一时期的欧洲电影来了解欧洲观众的经历或感受就不足为据了。尤其是英国观众更倾向于通过好莱坞电影所反映出的英国特性而非英国人自己的切身经历来表现当代英国。值得注意的是,40年代的影片中有一部《米尼弗夫人》(1942)就是纯粹好莱坞片子——它讲述的是一个典型的英国故事,表现出了英国人的坚忍与耐力、英国中产阶级的缄默与毅力,背景选择在具有象征意义的敦刻尔克大撤退时期,从而将这些人物性格刻画得淋漓尽致。然而对那些首次观看这部影片的英国人来说,就会在脑海中长久地认为这是对英国历史和自我形象的真实表现。
人人微笑相互致意。
针对这种旧欧洲形象——正在按照先前的步伐走路,却在突然间,既由于战争爆发而改变了一切,同时又由于受到战前旧俗和习惯的限制——我们必须准确地把现代化形式的首要起源定位为娱乐。这是电影的黄金时代。在英国,看电影的人数在战争结束后很快达到了巅峰,1946年,英国5 000家影院共计售票17亿张。同年约有1/3的人每周都光顾当地电影院。即使到了1950年,尽管观众人数已经开始滑坡,英国成年人每人平均每年看电影的次数还有28次,这一数字几乎比战争爆发前一年高出近40%。
在西欧其他地方,天主教会不得不估算着和那些反对大众对教会忠诚的呼声进行较量;但是即使在荷兰,天主教统治集团还是有足够信心,把那些在战后第一轮选举中投票选举它的劳动党对手的选民逐出教会。直到1956年,即教皇庇护十二世去世、标志着旧秩序终结的前两年,7/10的意大利人还是定期参加礼拜天的弥撒。如佛兰德一样,意大利的教会也赢得了尤其是保皇党人、妇女和老人们的拥护——他们明显地占据了整个人口的大多数。1947年3月通过的意大利宪法第七条从法律上承认墨索里尼1929年和教会签订的宗教协约有效:天主教统治集团保留其在教育领域的影响力,并享有一切有关婚姻与道德方面的监督权。在陶里亚蒂的坚持下,连共产党也只好不情愿地投票通过了这项法律,但这并没有能够阻止梵蒂冈在第二年将那些投票支持意大利共产党的选民开除教籍。
意大利南部的贫困是一个极端例子。而1950年在联邦德国,全国4 700万人口中仍有1 700万人被归为“急需帮助”一类,主要是因为他们无处栖身。即使在伦敦,那些榜上有名、等待住房安排的家庭,也需平均等上7年才有可能找到住所;在这段时期里,他们只能栖身在战后搭建的“预制件棚户”里——在城市周围的空地上用金属架搭建了许多简易房,让那些无家可归的人暂时栖居,等待新的住所完工后再解决需求。在战后的民意测验中,“住房”成了公众关心的首要问题;在德·西卡的《米兰奇迹》(1951)中,那些无家可归的人群高唱着“我们想要有个家,孩子们才会相信明天”。
战后10年里最受欢迎的欧洲电影——那些观众们后来最欣赏的片子——不可避免地以这种或那种形式来讲述战争。欧洲解放后短期内拍了许多有关“抵抗运动”题材的片子——《刽子手》(1945)、《末日审判》(1945)和《铁道战》,所有影片中都把英勇的抵抗者和懦弱的通敌者、残暴的德国人之间划上了一条道德鸿沟。紧接着的一部分电影的故事背景(如实也罢,想象也好)都选在了柏林的瓦砾堆上:罗贝特www.99lib.net·罗西里尼的《德意志零年》(1947);由美国籍奥地利移民比利·瓦尔德导演的《外交事件》(1948);沃夫冈·施道特的《凶手就在我们中间》(1946),这是唯一一部开始在道德观念上涉及并暗示纳粹暴行的德国片(但是整部影片都没有说出过“犹太人”这个词语。)
当英国电影观众人数在20世纪50年代里开始逐步下滑时,欧洲大陆的观众人数却还在继续上升。50年代前期,法国新开张了1 000家电影院,联邦德国的数字也差不多;在意大利出现了3 000家新的电影院,到了1956年,全国拥有总计约1万家影院。1955年意大利电影观众最多,约有8亿人次(总人口和英国差不多,但只有英国一半的票房)。法国观众在20世纪40年代末人数最多,但其人数和英国甚至意大利都无法比拟。联邦德国也无法与之相比,直到1959年,联邦德国的电影观众人数才达到了高峰,但以另一种标准来衡量,观众人数确实还是很多;即使在西班牙也一样,1947年,那里的成人观众平均每人看电影的次数也在欧洲最高之列。
在这些影片中,罗贝特·罗西里尼执导了三部:《罗马,不设防的城市》、《战火烽烟》、《德意志零年》。和维托里奥·德·西卡一起,后者导演了《擦鞋童》(1946)、《偷自行车的人》(1948)和《D·恩贝托》(1952)。罗西里尼是1945-1952年拍摄的新现实主义电影潮流的代表,新现实主义推动了意大利电影制片人走向世界电影前沿。就像同时代在伊林电影制片厂拍摄的一两部英国喜剧片一样,著名的有《通向皮姆利科的护照》(1949),这些新现实主义影片尤其以城市中战后的毁灭和破坏为背景,在一定程度上使之成为战后电影的主题。但即便是英国最好的电影,也比不上意大利杰出影片中对人性中阴暗面的探索。
然而,美国电影进军欧洲市场主要还是出于经济上的考虑。美国影片一向出口到欧洲并赚了大钱。但是第二次世界大战后,美国制片人受国内票房萎缩和制片成本上涨的挤压,在进入欧洲市场的竞争上感受到了更大的压力。欧洲政府与以前相反,变得比以往任何时候都不愿意对美国产品开放自己的国内市场:当地的电影业,尤其在英国和意大利更明显地需要政府保护,不受美国片“倾销”之害;而且美元实在紧缺,不能过多花费在进口美国片上。
早在1927年,英国议会就通过了一项关于配额制的法律,根据这项法律,要求1936年英国放映的电影中必须有20%的片子是国产片。第二次世界大战后英国政府的目标是在1948年把这项比例提高到30%,法国、意大利和西班牙也追求着同样的甚至更高的目标(当然德国电影业不会要求得到这样的保护措施)。但是好莱坞不断游说、施压,使得美国国务院对欧洲谈判者施压,从而达成有条件的协议,把允许美国片进入欧洲作为战后最初10年里美国和欧洲盟国之间达成主要的双边贸易和借款协议的一部分。
“战后”状态维持了很长一段时间,把战后所经历的困苦时期和即将来临的繁荣年代相比,这一时期延续得远比历史学家们所设想的长久。在当时,欧洲很少有人(无论得到多少消息)会被告知或预料到,即将在他们身上发生的变化之规模会有多么巨大。过去半个世纪的实际经历使他们许多人产生了悲观和怀疑情绪。第一次世界大战爆发前的欧洲是块乐观主义的大陆,政治家和评论家们都对未来满怀信心。30年过去了,第二次世界大战结束了,人们的眼睛还是紧张地盯着可怕的过去。许多观察家对未来的预期都是:又一次的战后大萧条、政治极端主义的再现和第三次的世界大战。
心中珍惜这种聚会。

在法国,天主教统治集团和它的政治拥护者们感觉非常自信,他们向政府施压,要求在“学校之争”中获得特别的教育优先权,直接地再现了19世纪80年代的政教之争。争执的主要事件是国家投资资助天主教办学的老话题;这一要求很传统,但是经过精心挑选。推动过19世纪反教权主义的那股力量,在法国、意大利和德国大部分已经消融了,仅剩下的也都转向了时下的意识形态之争,至于他们子女的教育成本和质量问题,是为数不多的可以鼓动那些甚至是频繁去教堂的人的议题之一。
和同藏书网时代的其他各种娱乐一样,去电影院看电影是一种集体愉悦。在意大利的小镇,每周观看上映的电影并对它进行品评,这是大多数居民的喜好,是一种可以公开讨论的大众娱乐。在英国,星期六上午放映的儿童专场上,歌词显映在银幕上,一个白色的小圆球会随着乐曲节奏逐词跳动,用来鼓励孩子们跟着一起唱。1946年前后,有这么一首歌一直在战后伦敦南区的孩子们中间传唱:
美国影片除了它的美艳光彩给身处灰色环境中的观众带来感官魅力外,其魅力还在于它的“质量”。它们制作精美,通常都是用帆布来放映,这是资源匮乏的欧洲制片商无法企及的。但是它们也并不像30年代传统风格的“荒诞”喜剧或浪漫片一样来表现“逃亡者”。实际上,40年代末最受欢迎的一些美国片是(正如后来的欧洲大陆影迷所称的)“黑色影片”。它们的背景可能是一个侦探故事或一场社会剧,但是格调和拍摄的质感却比前几十年的美国片更阴暗、更沉闷。
几乎所有的东西,不是根本没有,就是供应量很少(英国工党政府盖建的、最受欢迎的推荐家庭住房,标准是3间卧室一套的居室,面积大约只有900平方英尺)。欧洲人中间很少有人拥有汽车或冰箱——在生活水准比欧洲大陆其他国家高得多的英国,女工们每天要买两次食物,或者步行,或者乘坐公交车,与她们的母亲或祖母一辈没什么差别。来自远方的商品都很稀缺,价格也很昂贵。在国际旅行方面的控制(为了节省宝贵的外汇)进一步普遍引起受限制的感觉,法律严禁外来务工者和移民进入本国(战后法兰西共和国一直沿袭执行20世纪30年代和被占领时期的法律,严禁输入外国劳工和不想放进来的外国人,只对有实际需要的熟练技工网开一面)。
还有:国会议员们不可以出现在广播节目中,以免有损公众形象,而给人以“不体面”或“不妥当”的印象,也不允许开玩笑,或谈及可能引起“罢工或行业争端,黑市、骗子和懒汉”的话语。这些词语——“骗子”和“懒汉”是泛指那些品行不端的犯罪轻微者,“黑市”是泛指那些规避配额制和其他限制的商人和顾客——至少表明了英国在战后还长期生活在战争的阴影下。直到20世纪50年代,BBC还在斥责流行广播喜剧《戆剧》的制作人彼得·艾登,因为他让“丹尼斯·布鲁德诺克少校(彼得·赛勒斯饰演)”得到一枚大英帝国勋章,获得勋章的原因仅仅是他“在战斗白热化时清空了垃圾桶”(此外,他还允许一位男演员模仿“女王说话的声音”,试图驱赶特拉法尔加广场上的一群鸽子)。
比利时作家吕克·桑特对1950年代工业区瓦龙尼亚的描述,同样适用于当时的大多数西欧国家。笔者成长于战后伦敦市内的帕特尼区,回忆起小时候,自己经常光顾一家布满尘埃的糖果店,店主是位干瘪的小老太,不无责备地对我说:她“从女王登基50周年纪念日起,就一直卖大块硬糖给你这样的小男孩了”。也就是说,从1887年就开始了,当然她指的是维多利亚女王。在同一条街上还有家杂货店——名叫桑斯伯雷——地上铺满了木屑,店里挤满了身穿条纹衬衫的壮汉们,那些年轻活泼的姑娘们则系着浆过的围裙、戴着帽子。看起来就像19世纪70年代小店刚开张时所拍摄的那些挂在墙上发黑了的老照片里的场景。
坐在剧场,我们都是
战后的这股电影热,部分是因战时禁锢的需求,尤其是对美国电影的热情被激发了起来——因绝大多数美国片受到了纳粹分子、墨索里尼(1938年后)和法国贝当政府的禁映,当然总体上也是因为战时影片的短缺。1946年,87%的意大利电影院放映的是外国片(大多数是美国片);从1939年到50年代末期,在马德里上映的约5 000部电影中,有4 200部是外国片(又是美国片占多数)。1947年法国电影业生产了40部电影,相比之下,却从美国引进了340部片子。而且美国片不仅在数量上占绝对优势,还广受大众欢迎:战后柏林商业上最成功的一部影片是卓别林的《淘金记》,另一部是《马耳他之鹰》(拍摄于1941年,但直到战争结束后才在欧洲上映)。
美国主宰了战后欧洲的电影院,并非因为它的奇思怪想迎合了大众趣味,而是因为政治内容:“积极的”美国电影在1948年意大利大选的关键时刻大批涌进了意大利;美国国务院鼓励派拉蒙电影公司重新发行《妮诺基卡》(1939)以在大选中帮助赢得反共选票。相反,华盛顿要求约翰·福特的《愤怒的葡萄》(摄于1940年)暂缓在法国的放映:法国共产党有可能会利用影片中描绘的美国经济大萧条时代的不利一面。从总体上来说,美国电影成为美国魅力的一部分,也成了文化冷战中的宝贵资产。只有知识分子才有可能被http://www.99lib.net谢尔盖·爱森斯坦导演的《战舰波将金号》中所描述的敖德萨所深深感动,从而将审美鉴赏转化为政治上的亲近感;但是每个人——包括知识分子在内——都会欣赏亨弗莱·鲍嘉。
周六上午我们相聚,
未来社会优秀公民,
跳舞也很流行,这主要归功于美国大兵,他们介绍的旋转舞和博普爵士舞在舞厅、夜总会盛行,电台也广为播放这些舞曲(20世纪50年代中期之前,很少有人买得起录放机,自动唱机也还没有完全取代现场伴舞乐队)。接下来的10年间几乎还未显露出代沟。1947年2月克里斯蒂安·迪奥推出的“新颜”系列,它的挑战性服饰与战时的衣衫紧缺形成了鲜明反差:拖地长裙,“羊腿式”垫肩,缀满了装饰结和褶裥,只要买得起,到处受不同年龄女士的追捧。外在形象更是一种身份(和收入)的象征,而不是年龄的表征。
欧洲西北部的各个新教教会就不具备这样的魅力。在德国,非天主教人口中相当多的一部分人现在都处在共产党统治下;德国福音派教会由于和希特勒妥协而多少招致一些破坏,1945年新教领导人在斯图加特的罪行忏悔会上遮遮掩掩地承认了这一点。但主要问题在于,在联邦德国和其他地方都一样,新教教会没有与时俱进,为现代社会提供选择变更的机会,而是只想着如何与现代社会和谐共处。
这个时代的特征在BBC(英国广播公司)1948年内部员工指导手册(《BBC各类节目——作者及制作人政策导引》,1948)中得到了很好的概括。面向公众的广播公司将负有道德责任这一点表述得很清楚:“(BBC)可能对听众产生巨大影响,因而相应地对高标准的品位也负有高度责任。”禁止开宗教玩笑,就像不可以把老派的音乐鉴赏趣味说成是“B.C.”——“Before Crosby”。不可以谈及“厕所”,不可以取笑“男人的娘娘腔”。禁止作家使用战争期间流行的用来轻松气氛的笑话,也不可以使用暗示性的双关语,例如提及女性的内衣时说是“冬天来了”(“冬天穿上”)。严禁使用任何性暗示——不准说“兔子”(“姑娘”),也不可以说“动物习惯”(“肉欲习惯”)。
按照传统,新教徒牧师或者圣公会牧师的精神权威并非用来同国家竞争,而是作为服从国家的协作者——这也是当时中欧新教教会未能抵挡得住共产党国家压力的原因之一。但是,当西欧国家开始加强并担当起其公民精神和物质上的保护人角色时,教会与国家之间在由谁来充当公共行为和道德的仲裁者这点上,其区别开始变得模糊。40年代后期和50年代初期就因此表现为过渡时代,社会对地位、权势的追求和尊重的传统仍然摇摆不定,但是现代国家却开始取代作为集体行为仲裁者的教会,甚至取消等级。
——戴维·洛奇
宗教(尤其是天主教)在恢复权威之后,如沐春光。在西班牙,天主教统治集团动用一切手段,在政治上支持并重新发起了反对革新的运动:在1953年的一份政教协定中,佛朗哥不仅免去了教会的税收,允许教会全面干政,还赋予它审查它所反对的一切作品和言论的权力。作为回报,教会统治集团负责维持并加强宗教和民族认同这两种保守势力。实际上,教会已经完全投身于阐述民族同一性和民族责任,而小学的主要历史课本《我是西班牙人》(初版于1943年)把西班牙历史说成了一个独特的、天衣无缝的故事:始于伊甸园,终于最高统帅。
捍卫自由,争当勇士!
这些影片中所表现出来的“事实”并没有反映出欧洲当时所处的时代,而是反映了战后被滤过的对战争的记忆和神话式的世界。工人、未遭毁坏的乡村、首先是年少的孩子们(尤其是男孩子)代表了某些善的、未经玷污的、真实的东西——即使是处在城市废墟和贫困中间——用来反示那些错误的价值观:阶级、财富、贪欲、通敌、骄奢淫逸。影片的大部分都不会出现美国人(除了《擦鞋童》中出现擦皮鞋的美国大兵的镜头、《偷自行车的人》中出现的那张好莱坞明星丽塔·海沃斯的电影海报,但这只是为了同那个一贫如洗藏书网的海报张贴工人互相对比和映衬);这是一个欧洲人的欧洲,他们生活在一个毁建参半的城市中,影片几乎是以纪录片的方式来拍摄(因此也得归功于战时军队的纪录片拍摄经验)。就像战后欧洲本身一样,1952年后这些影片也销声匿迹了。虽然新现实主义还是以某种奇特的后继方式存在于西班牙的生活中,刘易斯·加西亚·贝尔兰加1953年导演了《欢迎你,马歇尔先生》,又过了3年,胡安·安东尼奥·巴尔登拍摄了《车手之死》。
“我早年住在工厂区的镇上,生活在砖墙和煤烟灰之中,铺满了鹅卵石的街道两旁烟囱高耸。路程短的话我们就乘坐街车,长了则坐火车。每一餐都购买新鲜的食物,不是因为我们对食物考究而是因为我们没有冰箱(那些不易变质的东西都藏在地下室里)。我母亲每天大清早冒着寒冷就起床,生火点燃客厅里的炉子。自来水管流出的水永远都是冰冷的。我们通过信件交流沟通,主要从报纸上得悉新闻(然而我们还是很时髦,因为我们拥有一台像文件柜那样大小的收音机)。早年的教室里都装备了肚子鼓鼓的炉子,双人课桌上刻有放墨水瓶的凹槽,可以用来蘸笔尖。在举行12岁成人仪式前,男孩子们一律穿着短裤,等等。但这一切并不是出现在尚未经开发的喀尔巴阡山区,而是在战后的西欧,这里的‘战后’时间一直延续了将近20年。”
周六上午我们相聚,
这种说教的意味并不具有普遍代表性——至少不会以如此直白的形式——因而用不了几年就会销声匿迹。但歌词中天真率直的老派腔调在当时仍然很有吸引力。工人大众中流行的娱乐如饲养鸽子、摩托车赛或猎狗赛跑等活动在这些年里达到了顶峰,随后开始慢慢下降,直到20世纪50年代末开始加速滑坡。从观众们所戴的帽子上可以看到维多利亚时代的遗风:贝雷帽(法国)和工人鸭舌帽(英国)都是在19世纪90年代开始流行的,直到1950年还保留着原来的样式。男孩子们的穿着还和他们的爷爷辈一样,唯一不同的是他们都换上了短裤。
为此他们还为那些死者编造了一个新的受崇拜的名称——在最近的内战中属于胜利者一方的“烈士”。在几千个纪念地,西班牙教会组织了无数次纪念仪式和纪念会,祭祀同反教权的共和主义作战而死的人。这种宗教的与世俗的权势之间的审慎混合及其对胜利的纪念活动,加强了教会统治集团在精神领域和人们记忆上的专制统治。由于佛朗哥对天主教教会的需要远甚于教会对他的需要——西班牙战后和国际社会及“西方”之间的薄弱链接还剩下多少呢——他实际上给予了教会无限权力,以期现代西班牙重建古老政权下的“十字军东征”精神。
战后的生活居然没什么变化。
在欧洲的各种传统宗教里,只有天主教的人数在四五十年代还在很活跃地不断增加。这部分是因为只有天主教会才直接拥有政党(而有些政党则是依附于它以求得支持)——在德国、荷兰、比利时、意大利、法国和奥地利,情况就是如此;还有部分原因是在这些年里,天主教早就在传统上根植于欧洲那些变化不大的地区。但最重要的是,天主教会可以为它的教徒们提供一些当时特别稀缺的东西:一种延续感、一份安全感和一种安抚,这个世界在过去10年里发生了剧烈的变化,此后的岁月里更会发生剧烈的变革。天主教会与旧秩序相伴,实际上它坚决反对现代化和变革,这使它在这过渡的年代里具有了特殊的吸引力。
美国人对这一点很清楚:当1949年以后的欧洲各国政府通过向影院票房收入征税来补贴国产制片商时,美国制片商就开始直接投资海外制片市场,他们对欧洲市场的选择往往是根据当地的“国内”政府补贴的多少来决定拍片数量。接着,欧洲各国政府马上就发现自己实际上是在通过当地的中间商间接地补贴着好莱坞。到了1952年,美国电影业40%的收益来自海外市场,其中又以欧洲居多。6年后,这一比例上升到了50%。
战后欧洲的消费方式反映了欧洲大陆持续的拮据生活,以及大萧条和战争带来的持久影响。英国实行配给制的时间最长,1946年7月到1948年7月对面包实行配额供给,对布票的配给制一直实行到1949年,对军需衣物和家具的管制直到1952年才取消,对肉类和其他许多食品的配给制也到了1954年夏才予以取消。其间由于1953年6月伊丽莎白女王二世的加冕典礼而有过中断,当时每人额外分配到了1磅糖和4盎司人造奶油。即使在法国很快就取消了配给制(因而黑市亦随之消失),但是在战时实行的对粮食供应的控制方式一直没有放弃过,直到1949年才开始取消。
这一时期,倒是欧洲人老是喜欢拍些关于逃亡的片子——就像50年代初德国那些空洞无味的浪漫九九藏书片,场景选在如童话故事中风景的黑森林或巴伐利亚的阿尔卑斯山区;或者像英国拍摄的轻喜剧,如《皮卡迪利大街轶事》(1946)、《花园街之春》(1948)和《伦敦五月集市》(1949),这些片子都由赫伯特·威尔考克斯制作,场景选在时尚的伦敦西区(在战争中受到的破坏相对较少),由安娜·尼格尔、迈克尔·瓦尔丁、雷克斯·哈里森分别扮演初涉社交界的聪慧少女和古怪任性的贵族老爷。而那些令人难忘的意大利和法国电影则都是些化妆时髦的故事,剧中的农民和贵族则经常被机械师或商人所替代。
同一种仿佛时间已经停滞的感觉弥漫在欧洲大陆的上空。比利时的乡村生活和米莱笔下的别无二致:木耙拢着干草,连枷打着秸秆,马车运载着手摘的蔬果。和在法国外省的乡镇一样,头戴贝雷帽的男人们在回家的路上,从街角的“安宁咖啡店”(1919年时取此名者较盛)买些法式长棍面包;而西班牙则封闭在佛朗哥专制统治的阴影里,比利时和英国则笼罩着一种爱德华王朝沿袭下来的拘束感。19世纪经济革命的灰烬仍然在战后的欧洲散发着余热,顺其自然地往前走,留下了文化习俗和社会关系的积淀,与拥有飞机、核武器的新时代显得日益格格不入。说起来,那就是战争逆转了一切。20世纪20年代延续到30年代的现代化热潮已消失殆尽,只留下了老掉牙的生活方式。在意大利,和欧洲的多数乡村一样,儿童在完成小学学业的同时(甚至根本未完成学业)就加入劳务市场;1951年,年满13岁的10个意大利少年中只有1个还在上学。
在许多方面,与1913年相比,20世纪40年代末50年代初的欧洲不够开放和活跃,当然也更显破落。到了1950年,柏林的战争瓦砾堆也只被清除了1/4,这种情况不止是在柏林一地。英国社会历史学家罗伯特·休森描写这一时期的英国人是“饱经风霜的英国人用老掉牙的机器在生产”。而在美国,到40年代末,大多数工业设备使用了还不到5年,战后法国机器的平均使用年龄却已到了20年。通常一位法国农民的粮食年产量可以养活5个法国人,而一名美国农民的年产量却达3倍之多。欧洲人为40年来的战争和经济萧条付出了沉重的代价。
就许多本质特征而言,第二次世界大战后最初10年里的日子和50年前的男男女女们所过的生活没什么不同。在那几年里,煤炭产量还是只能满足英国燃料总需求量的90%,满足比利时等国新建的欧洲煤钢联合体82%的需求。部分地由于伦敦煤电产业带来的全局影响——伦敦市满是电车和船坞——导致经常出现烟雾笼罩,和维多利亚后期的城市景象十分相似。那些年里的英国电影也染上了明显的爱德华王朝的情绪——无论是在社会背景(例如1948年的影片《温斯洛男孩》)还是在时代主调上。在影片《白衣绅士》(1951)里,当时的曼彻斯特被描述为一个具有19世纪特色(手推车、房子和社会关系)的城市;老板和工会领导人携手,把企业的外行做法看作美德,而不管付出了多少牺牲生产效率的代价。每周有300万英国男女去光顾持执照营业的舞厅,在20世纪50年代初,仅约克郡的哈德斯菲尔德镇就有70家工人俱乐部(虽然当时的年轻人正在对这两种社交活动失去兴致)。
但是,20世纪上半叶欧洲人这种集体性的悲苦情绪产生了一种深层意义上的反政治化效果:远非按照第一次世界大战后的方式求助于极端手段解决问题,在第二次世界大战后的那些暗淡岁月里,欧洲公众远离了政治。这种变化在当时只能隐约感觉得到,法西斯和共产党都难以应付日常的生存;经济发展已经不再把政治作为集体行动的目标和语言;国内娱乐和国内消费的出现,取代了人们对公众事务的参与。
这种严格的要求以及他们那种爱德华王朝时代的贵族改良主义腔调在英国颇具特色。但他们的做法对整个欧洲大陆来说并不陌生。在学校、教堂和国家广播电台里,还有在私底下,在大幅印刷品甚至是小报上,以及在公众人物的言谈衣着方面,处处表现出纡尊降贵态度,欧洲人还是遵循着过去年代的习惯和规矩。我们早已指出过,当时有许多政治领袖都是老派人物——英国的克莱门特·艾德礼在参观工厂棚户区时表现出了维多利亚式的作派,因此足以说明他后来担任首相时,忽视了英国正在向现代福利社会转型,而这本来可以使得他在第一次世界大战前的伦敦东部大有作为的。
当然,代际张力依然存在。在战争年间,受美国影响的伦敦懒汉、骗子们和巴黎的“小混混们”都穿“佐特服”,引起长辈们的极大不满;40年代后期在放荡不羁的文化人和知识分子中间又开始流行粗呢上衣,这种衣服的式样改自比利时渔夫们一直穿的传统外套,这暗示着年轻一代的穿衣风格将是倾向于下层,而不是崇尚上流。在巴黎,最顶尖的时尚夜总会“塔布”(意为“禁忌”)于1947年4月开张,它非常慎重地对待服装式样的宽容性。而1949年拍摄的一部法国片《相约七月》,揭示了被宠坏的年轻一代表现出来的缺乏庄重:午餐时,一位传统资产阶级家庭的老派父亲对最小的儿子的行为甚为震惊,特别是因为儿子居然坚持不打领带就坐下来吃饭。
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