雅典讲座:关于悲剧的未来
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雅典讲座:关于悲剧的未来
依我看,从这样一部作品中,我们能感到一种真正的紧张气氛,尽管有点空泛,尤其个性很强。但是我觉得,悲剧语言在剧中形成了,比剧本本身向我们表述的东西还要多。不管怎样,我举几个突出的例子,试图向诸位介绍的论著和研究,如果还不能让我们确认悲剧的复兴是可能的,至少也给我们留下这种希望。余下来要走的路,首先要由我们的协会亲自穿越,以寻求自由和必然的一种综合,其次要由我们每人走一趟,以便在我们身上保存反抗的力量,又不放任我们的否定能力。以此为代价,在我们时代逐渐成形的悲剧敏感性,就将发展起来,找到它的表达方式。这样讲就足够了:真正的现代悲剧,是我不会在这里给你们念的悲剧,因为它还不存在。它需要我们的耐心和一位天才,才能够诞生。
我认为这不一样。我认为恰恰相反,探讨现代悲剧在情理之中,理由有二。第一个理由:悲剧艺术的伟大时期,在历史中处于相交的世纪,处于人民的生活同时承受光荣和危险的重负,现时悲惨而前途未卜的时刻。归根结底,埃斯库罗斯是两次战争的战士,而莎士比亚也经历了一系列的恐怖事件。此外,他们二人也正赶上文明史中的危险转折期。
因此,悲剧内在的一切,都趋向于打破这种平衡,从而毁掉悲剧本身。如果神圣的秩序根本不容任何异议,只允许过错和悔悟,那也没有悲剧,只能有神秘剧或寓言剧,或如西班牙人所说的,信德或圣事的行为,即在演出中,庄严地宣告唯一的真理。这样,倒可能产生宗教正剧,但不会有宗教悲剧。这就不难理解,悲剧为什么一直沉默到文艺复兴。基督教将整个宇宙、人和世界都纳入神的秩序。这样,在人和神的原则之间,也就不存在紧张的关系了,只是在迫不得已时,才有无知以及困难:难将人同肉体剥离,难于放弃情欲而独奉宗教的真理。在历史上,也许只存在唯一的一出基督教悲剧。这出悲剧在骷髅地演出,只持续不易觉察的一瞬间,在发出“我的上帝,你为什么抛弃我”的时刻。这瞬间的怀疑,仅此怀疑,就使一种悲剧环境的暧昧永存了。继而,基督的神性就不容置疑了。每天为这种神性所做的弥撒,是西方宗教戏剧的真正形式。它只有重复,没有创造。
(朗诵)
至于我们,能从这种观察中得出什么呢?首先注意到这样一个非常普遍的事实:悲剧时代,每一次似乎都巧遇人的一个进化阶段;人在这种进化中,不管有没有意识到,总在摆脱文明的一种旧形式,处于要同旧形式决裂的状态,但是又没有找到令人满意的新形式。到1955年,我就觉得我们处于这种状态。于是,问题就可以提出来了,要弄清楚内心的惨痛,能否在我们当中找到一种悲剧的表达方式。不过,从欧里庇得斯到莎士比亚,相距两千多年,这么久的沉寂也该提醒我们慎重。悲剧,毕竟是一种珍奇的鲜花,能在我们时代看到它盛开的机会,也是微乎其微的。然而,第二个理由倒还鼓励人考察这种机会。这次我们能够看到,三十年来,确切地说,自从雅克·科波的改革以来,在法国出现一种极为特殊的现象,就是作家又回到一直受制造商和交易商控制的戏剧。作家的介入导致悲剧形式的复活,而悲剧形式的趋向,就是恢复戏剧艺术的真正位置——文学艺术的顶峰。在科波之前(克洛岱尔除外,但是没人演他的剧),最受青睐的戏剧供品,在我们那儿就是双人床。剧本演出一旦特别成功,这类供品就成倍增长,床铺也如此。总之,这是一种生意,同许多别的生意一样,冒昧地说,一切都按牲口的重量付钱。且看科波就是这样讲九九藏书的:
(朗读剧本段落)
或者像出色的《正午的分界》那样,是一种真正的基督教情感的再现:
因此,有人这样写道:悲剧在极端虚无主义和无限的希望之间摇摆。依我看,这话再准确不过了。主人公否认打击他的秩序,而神的秩序因被否认就越要打击。两者就在存在遭到质疑的当儿,彼此都表明自己的存在。合唱队从中得到教训,即有一种秩序,这种秩序也许是令人痛苦的,但是不承认它的存在,情况还要糟糕。唯一的净化,就是什么也不否认,什么也不排斥,接受生存的神秘性、人的局限性,总之,接受人们知其然,而不知其所以然的这种秩序。“一切都好。”俄狄浦斯抠瞎了双眼,当时就这样说。他知道此后再也看不见了;他的黑夜就是一种光明,在眼睛死去的这张面孔上,闪耀着悲剧世界的最大忠告。
(朗诵剧本段落)
然而,我们在这里看到,宗教剧为何不是悲剧:它不是人和世界的冲突剧,而是放弃做人的戏剧。在一定意义上,克洛岱尔皈依前的作品,如《金头》或《城市》,对我们所关心的问题更有意义。但是,不管怎样,宗教剧始终是先悲剧作品,在一定程度上宣告悲剧。说来并不奇怪,不讲悲剧情境,风格已具明显特点的剧作,要算亨利·德·蒙泰朗的《圣地亚哥骑士团团长》,我想给大家念主要的两场戏。
(朗诵剧本段落)
我们的确可以注意到,从多利安人时代一直到原子弹的出现,西方历史这三千年中,只有两个悲剧艺术的时期,而两个时期也都紧紧限定在时空里。第一个是希腊时期,从埃斯库罗斯到欧里庇得斯,延续了一个世纪,体现出一种非凡的统一性。第二个时期略微长些,在西欧尖角的几个毗邻国家兴盛起来。其实,人们没有给予足够的关注。伊丽莎白时期戏剧的勃发,黄金世纪的西班牙戏剧,以及十七世纪的法国戏剧,差不多是同时代的。莎士比亚去世的时候,洛贝·德·维加为五十四岁,已经将他的大部分剧作搬上了舞台,卡尔德隆和高乃依也都在世。总之,莎士比亚和拉辛相差的年代,并不大于埃斯库罗斯到欧里庇得斯的时间距离。至少,从历史上,我们能够看到,尽管审美观各自不同,这些还是一体的,是一次繁荣昌盛,文艺复兴的繁荣昌盛,始于伊丽莎白时期戏剧所引发的混乱,终于法国悲剧的完美形式。
毫无节制的工业化,日甚一日,越发无耻地毁损我们的法国舞台,使戏剧丧失有文化的观众;大部分剧院,操纵在由商人豢养的一小撮哗众取宠的人手中;媚俗和投机的精神,卑鄙下流,到处都一样,甚至还渗入伟大传统应当拯救几分廉耻的领域;虚张声势,到处也一样,各种各样大言不惭的许诺、各种类型的暴露癖,寄生在这正在死去,甚至名存实亡的艺术上;到处是懦弱、混乱、百无禁忌、无知和愚蠢、对创作者的鄙夷、对美的仇视;创作越来越荒唐和空洞无物,批评越来越不痛不痒,观众的审美观也越来越误入歧途:正是这些令我们愤慨,令我们拍案而起。
刚才我只不过让大家感到,今天在法国戏剧艺术中,存在一片悲剧星云,而在这星云里,正在凝结成一些内核。一阵宇宙的风暴,自然也能扫荡这片星云,连同未来的星球扫荡一空。但是,如果这场运动能顶住时间的暴风雨,持续下去,那么这些希望就将开花结果,西方也许能经历一场悲剧的复兴。毫无疑问,这场复兴正在所有国家酝酿。然而我要说,应当在法国才能看到这种复兴的先兆,我这样讲并不带民族主义的情绪(我十分热爱自己的家园,不可能成为民族主义者)。在法国,不错,可我也讲得相当明白,想必诸位与我同样确信,典范以及永不枯竭的源泉,对我们来说依然是希腊的艺术之神。为了同时向你们表达这种希望和双重的谢意:首先是法国作家感谢共同的祖国希腊,其次是我本人感谢这种接待,我想别无更好的办法,只能在结束最后这场讲座时,向你们念一段保尔·克洛岱尔的移植之作;他对埃斯库罗斯的《阿伽门农》的移植,既不规范,又绝妙而高超,我们两种语言在新作中相互转化,融为一种奇特而富有魅力的话语。九九藏书网
究竟什么还能在我们中间激发悲剧复兴的希望呢?如果我们的假设还成立的话,我们这种希望的唯一理由,就是个人主义今天发生了明显变化,在历史的压力下,人逐渐承认了自己的局限。十八世纪的人以为,能运用理性和科学控制并改造世界,而这世界也的确成形,但是成为可怖的形态。这是历史的世界,既合理又无限度,而且无度到如此地步,历史便戴上命运的面具。人怀疑能否控制历史,也只能进行斗争,真是有趣的反常现象。人类从前拿起武器,摈弃了天命;又以同样的武器,给自己制造出一种敌对的命运。人造出了一尊神:人的统治,然后又转而反对这尊神了。人处于不满的状态,既是斗士,又不知所措,既怀着绝对的希望,又持彻底怀疑的态度,因而生活在悲剧的氛围中。这也许表明悲剧要重新诞生了。今天的人,高呼反抗,却知道这种反抗具有局限性;要求自由,也肯接受不可避免的后果,而这种矛盾的、被撕裂的人,从此意识到人及其历史的含混性,这样的人便是出色的悲剧人物。这样的人也许是他自身悲剧的公式:这悲剧的公式,将在“一切都好”的那天得出来。
以法国为例,我们在戏剧复兴中所能观察到的,恰恰是朝这个方向的一些探索。我们的剧作家在寻找一种悲剧的语言,因为没有语言便不成悲剧,而这种语言难就难在,它必须反映悲剧环境的矛盾,它既是圣事的,又是世俗的,既野蛮又深奥,既神秘又明了,既高傲又可怜。我们的作者在寻找这种语言时,就本能地转向根源,即我所讲的悲剧时代。我们看到,希腊悲剧就这样在我们那里再生了,但只限于极具个性的头脑可能想出的形式。这些形式是矫揉造作的文学嘲弄或移位,唯独滑稽占人的主导地位。纪德的《俄狄浦斯》和季洛杜的《特洛伊战争》,是这种态度向我们提供的两个好事例。
首先,什么是悲剧?悲剧的定义,文学史家以及作家本身,都十分关切,尽管哪一种提法都没有达到共识。我们不打算解决多少有才智的人面对而犹豫的一个问题,至少可以进行比较,譬如看一看悲剧同正剧或者情节剧,到底有什么差异。我认为差异如下:在悲剧中,相互对立的力量,都同样合情合理;反之,在情节剧和正剧中,只有一种力量是合法的。换言之,悲剧模棱两可,正剧简单化。在前者中,每种力量都既善又恶,在后者中,一种力量代表善,另一种代表恶(因此,如今的宣传剧,也无非是情节剧死灰复燃)。安提戈涅有道理,但克瑞翁也不错。同样,普罗米修斯既有理又没理,无情压迫他的宙斯也行之有据。情节剧的套路可以概括为“只有一个是合理的,并且情有可原”;而悲剧的格式尤其是“人人都情有可原,谁也不正确”。因此,古代悲剧的合唱队,主要劝人谨慎。只因他们知道,在一定限度上,所有的人都是对的,一个人因盲目或者激情,无视这种限度,自投灾难,才使他以为独自拥有的一种权利获胜。古代悲剧的永恒题材,就是这种不能逾越的界限。同样正当的力量,从这条界限的两侧相遭遇,发生持续不断的惊心动魄的冲突。看错这条界限,想要打破这种平衡,就意味着自掘坟墓。同样,在《麦克白》和《费德尔》(尽管不如古希腊悲剧那么纯)中,也还会发现这种不能逾越界限的思想,一旦超越,不是丧命就是大难临头。最后还要解释,理想的正剧,如浪漫派戏剧,为什么首先是情节发展,只因正剧表现善同恶的斗争,表现这种斗争的曲折;而理想的悲剧,尤其是希腊悲剧,首先是紧张气氛,只因两种强大的力量势均力敌,每种力量都有善与恶两副面具。自不待言,在正剧和悲剧的这两种极端典型之间,戏剧文学还提供各种各样的作品。九_九_藏_书_网
如果悲剧结束时,人物死去或者受到惩罚,那就有必要指出,受到惩罚的不是罪恶本身,而是人物否认平衡和紧张的那种盲目性。当然,这里是指理想悲剧的氛围。拿埃斯库罗斯来讲,他始终靠近悲剧的宗教和神的发端,在他三部曲的终篇,还是宽恕了普罗米修斯;欧墨尼得斯替代了厄里倪厄斯。但是,在索福克勒斯的作品中,大部分时间平衡是绝对的,正是在这方面,他是历代的最伟大的悲剧作家。欧里庇得斯则相反,他将压偏悲剧的天平,偏向个人和心理分析一边。他从而宣告了个人主义的戏剧,即悲剧的衰落。同样,莎士比亚的伟大悲剧,还扎根于一种天大的神秘中:狂热的个人的行为,遇到了无形的抵制;高乃依则不然,他让个人伦理占上风,并以其完美宣告一种体裁的结束。
一位东方智者在祈祷中总要问,神明能否让他避免生活在令人关注的时代。我们的时代就特别令人关注,也就是说一个悲惨的时代。我们要净化这种种不幸,至少还有我们时代的戏剧吧,或者还能期望会有吧?换言之,现代悲剧可能吗?今天,我正是要向自己提出这个问题。然而,这个问题提得合乎情理吗?是不是像这类问题:“我们会有一届好政府吗?”或者:“我们的作家能变得谦虚吗?”再如:“富人能很快同穷人分享他们的财富吗?”这些问题当然很有趣,但主要能引人幻想,而不是引人思考。
自从这一声呐喊,并随之创建了老鸽棚剧院之后,我们那里的戏剧,又逐渐找回它崇高的秘诀,也就是风格,可见我们欠科波的恩情是还不完的。纪德、马尔丹·杜·伽尔、季洛杜、蒙泰朗、克洛岱尔,还有许多作家,都给予戏剧盛大的排场和勃勃雄心,这种情况已经消失了一百年了。与此同时,在戏剧方面出现一股探讨的思潮,其中最有意义的产物,就是安托南·阿尔托的出色的书《戏剧及其复制品》,而外国理论家,如戈尔顿·克雷格和阿皮亚的影响所及,都将悲剧放到我们关注的中心。九九藏书
不过,单从纯粹的形式来讲,例如在古代悲剧中,两种冲突的力量是什么呢?如果举《被缚的普罗米修斯》作为这种悲剧的典型,那么就可以说,一方面是人及其强大的渴望;另一方面是反映在世间的神的原则。人出于自尊(甚或像埃阿斯那样因为愚蠢),开始不满体现在一尊神上或社会中的一种神圣秩序,那么就有悲剧。这种反抗越是合理,而这种秩序越是必不可少,悲剧的规模也就越大。
1955年
有人也可能注意到,在法国,有人力图将圣物重新搬上舞台,这是合乎逻辑的。不过,为此必须召唤圣事的古老形象,而现代悲剧的问题在于再创造一个新的圣事。我们所看到的,或者像此时在巴黎演得很火的,蒙泰朗的《王港修女院》,是在风格与情感上的一种模仿:
将所有这些观察到的情况放到一起来看,我就可以清楚地界定我要在诸位面前陈述的问题了。我们的时代恰逢文明的一场悲剧,而今天也像从前一样,这场悲剧可能推动悲剧的表现形式。无论在法国还是其他国家,许多作家都同时动起来,力求将时代的悲剧赋予我们的时代。这种梦想顺乎情理吗?这场事业可能成功吗?需要什么条件呢?依我看,对于当做第二生命热爱戏剧的所有的人来说,这就是个现实问题。当然,今天还没有任何人能给予这样断然的回答:“条件有利,悲剧水到渠成。”因此,我也仅限于提出几点看法,谈一谈西方文化人的这种巨大希望。
如果要我们起个名称,给激发我们的情感,给推动、压抑和逼迫我们,令我们最终不得不退让的强烈情感,那就叫愤慨吧。
反之,一切解放个人,将世界置于纯粹人的法律之下的东西,尤其是否定生存的神秘论,这一切重又摧毁了悲剧。无神论和理性主义的悲剧,也同样不可能。如果一切皆神秘,便没有悲剧;如果一切皆理性,同样没有悲剧。悲剧诞生于黑暗和光明之间,是两者相对立的产物,这是可以理解的。其实,在宗教的或不信神的戏剧中,这问题事先就解决了。在理想悲剧中则相反,问题并没有解决。主人公奋起反抗,否定压迫他的秩序,而神
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权通过压迫,越遭否定越要自我表现。换言之,仅有反抗,不足以成悲剧;同样,仅表现神的秩序,也不足以成悲剧。反抗和秩序,两者必须并存,彼此支撑,相互借力。没有神谕的命运,也就没有俄狄浦斯。然而,如果俄狄浦斯不反抗,听天由命,那么命运也不会必然造成全部恶果。
(朗诵剧本)
这两个悲剧时期之间,流逝了将近二十个世纪。在这二十个世纪的过程中,什么也没有,什么也没有,只有可以称为戏剧但不是悲剧的基督教神秘剧,过一会儿我再讲为什么。可以说这两个时期极其特殊,也正是以其特殊才能告诉我们,悲剧表现形式的条件。依我看,这项研究极为有趣,也应当由真正的历史学家严谨而耐心地继续下去。不过,这种研究超出了我的能力,我仅仅想就此陈述一个戏剧人的思考。既从这两个时期,又从当时的悲剧作品来研究这种思想运动,就立刻面对一个恒量。这两个时期的确标明一种过渡,从充满神圣和圣洁概念的宇宙思想形式,过渡到别种形式,即相反由个人主义和理性主义的思想推动的形式。从埃斯库罗斯到欧里庇得斯的运动,大体来说,就是从苏格拉底前的伟大思想家,到苏格拉底本人的运动(苏格拉底鄙视悲剧,对欧里庇得斯来说倒是个例外)。同样,从莎士比亚到高乃依,我们是从还是中世纪的黑暗而有神秘力量的世界,走向由人的意志和理性(拉辛剧中的所有牺牲,几乎都是基于理性的牺牲)肯定并维持的个人价值观世界。总之,这是同一运动,从中世纪狂热的神学到笛卡儿。这种进化,在两种情况中是同一的,尽管在希腊,因其局限在一个地方,就显得更加简单而明了。在思想史中,每一次,个人都是逐渐摆脱一个神圣体,挺立起来,直面恐怖而虔信的旧世界。在作品中,每一次,我们都是从传统悲剧和近乎宗教的仪式,转向心理分析的悲剧。而且每一次,四世纪在希腊,十八世纪在欧洲,人的理性的彻底胜利,都要使悲剧创作枯竭长达几个世纪。
从这些观察中,能得出什么来呢?一个建议和工作的一种假设,仅此而已。看来悲剧每次在西方诞生,文明的时针的确总指向神性社会和人性社会之间的等距离点。两度出现这种情况,间隔两千年,现在我们又碰到这种冲突,一个还按照神的意义解释的世界,同已经具有自己特点的人,即有能力提出异议的人发生的冲突。在前两次情况中,人表现得越来越突出,逐渐打破了平衡,结果悲剧精神就沉默了。尼采指责苏格拉底充当了古代悲剧的掘墓人,这样讲在一定程度上是有道理的。准确说来,笛卡儿标志着诞生于文艺复兴时期的悲剧运动的终结。在文艺复兴时期,改革、发现新大陆的事件,以及科学精神的兴旺,实际上是把传统的基督教世界推上被告席。人渐渐挺立起来,反对圣物和命运。莎士比亚就抛出他那些满怀激情的人物,去冲击世间既糟糕又正当的秩序。死亡和怜悯侵入舞台,悲剧的具有决定性的话语重又响起来:“我的绝望生育一种更高的生活。”继而,天平重又倾向另一边,拉辛和法兰西悲剧,在一种室内乐的完善中,渐趋完结了悲剧运动。由笛卡儿和科学精神武装起来的理性取得了胜利,接着就高呼人权,将舞台扫荡一空:悲剧跑到大街上,上了革命的血腥的舞台。浪漫主义不会写出任何悲剧,只创作正剧,其中唯有克莱斯特和席勒的剧作,接近真正的伟大。人唯我独尊,除了面对自身,再也没有任何抗拒的力量了。人不再是悲剧人物,而成为冒险家;正剧和小说描绘人,将胜过任何别种艺术,悲剧精神就这样消失。直至今日,就连惨绝人寰的战争,也没有唤起任何悲剧诗人。
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